Развитие концепций

Развивая концепции в своей первой инсталляции «Пустота» в 1957 году, Кляйн объявил пустое пространство галереи зоной повышенной живописной, почти мистической чувствительности. Таким образом, «Пустота» не была рефлексией относительно критических импликаций редукционизма; она разрывала связь с исторически специфичными модернистскими конвенциями вйдения, с регулируемыми этими конвенциями дискурсивными и институциональными конструкциями зрителя и с архитектурными и музейными системами презентации. Но в той же степени, в какой Кляйн констатировал поражение модернистской эстетики духовной или эмпирико-критической автономии, он продемонстрировал устойчивость духовной «ЖИЗНИ» абстракции после смерти и поставил вопрос о судьбе этихустремлений в ситуации, когда культура «спектакля» захватила пространства авангарда.

Заслуга Кляйна именно в том, что он сформулировал эту взаимосвязанную пару духовного/потребительского в открытом публичном пространстве, показав, что попытки возрождения духовности художественными средствами в момент, когда контроль потребительской культуры приобрел тотальный характер, неизбежно придают духовному вид жалкой пародии. Типичным признанием этого факта служит одно из его замечаний: «Мы не бунтующие художники, просто развлекаемся». Откровенно поставив свою работу в зависимость от прежде скрытых диспозитивов — пространств развлечения и потребления или рекламных технологий, он стал первым послевоенным европейским художником, обратившимся не только к эстетике тотальной дискурсивной и институциональной обусловленности, но и к эстетике неизбежной, по видимости, аффирмативной ассимиляции.

Собираетесь в командировку? Закажите билеты на автобус на сайте Бас проїзд. Вы найдете тут места на удобный рейс по нужному направлению даже за пару дней до предполагаемой поездки.

Когда Арман, ближайший союзник Кляйна, решил в 1953 году оставить практику живописных отпечатков ради прямой презентации объектов как таковых, развитие, которое получил в искусстве дюшановский реди-мейд, было во Франции почти не известно. Но формальные стратегии Армана восходят не только к реди-мейду — они также преобразуют две другие базовые парадигмы модернизма: модульную сетку и принцип случайности. Хотя посткубистстская сетка все еще задает структуру его «аккумуляций», а созданные им чуть позднее «мусорные контейнеры» и «портреты-роботы» (например, «Первый портрет-робот Ива Кляйна») следуют в организации материала либо физическим законам гравитации, либо принципу случайной встречи, эта эстетика объекта не разделяет утопических надежд научно-технического авангарда и не вызывает бессознательного отклика, как сюрреалистический объект, освобожденный — пусть даже просто течением времени — от своих повседневных функций.